Atto I scena 2 Armado (un fanfarone spagnolo) confessa al suo paggio Mote (Motto) di essere innamorato di Jaquenetta (Giacomina) . Dull (Gnocco) ha l’ordine del re di custodire Costard (Zucca) e di farlo digiunare per una settimana. Armado vuole scrivere poesie sul suo amore.
Versi 1-20
ARMADO Boy, what sign is it when a man of great spirit
grows melancholy?
MOTE A great sign, sir, that he will look sad.
ARMADO Why, sadness is one and the self-same thing
dear imp.
MOTE No, no; O Lord, sir, no!
ARMADO How canst thou part sadness and melancholy,
my tender juvenal?
MOTE By a familiar demonstration of the working, my
tough signor.
ARMADO Why tough signor? Why tough signor?
MOTE Why tender juvenal? Why tender juvenal?
ARMADO I spoke it, tender juvenal, as a congruent
epitheton appertaining to thy young days, which we may
nominate tender.
МОТЕ And I, tough signor, as an appertinent title to your
old time, which we may name tough.
ARMADO Pretty and apt.
MOTE How mean you, sir? I pretty and my saying apt, or
I apt and my saying pretty?
AMADO Ragazzo, che segno è quando un uomo di grande levatura è affetto da malinconia?
MOTTO È segno, signore, che avrà un’aria più che mesta.
AMADO Proprio così, birichino mio. Malinconia e mestizia sono la stessa identica cosa.
MOTTO No, no, signore! ci mancherebbe altro!
AMADO Come fai a sceverare mestizia e malinconia, mio
fresco virgulto?
MOTTO Con la semplice illustrazione dei loro effetti, mio
nocchiuto Señor.
AMADO Perché nocchiuto Señor? Perché poi nocchiuto?
MOTTO Perché fresco virgulto? Perché virgulto?
AMADO Ho detto fresco virgulto perché tale epiteto mi
sembra confacente alla freschezza dei tuoi verdi anni – se
così vogliamo denominarli.
MOTTO E io dico nocchiuto Señor, perché tale appellativo ben si addice alla vostra condizione di gentiluomo
stagionato, per non dire annoso.
AMADO Bel motto, ben detto!
MOTTO Che intendete, signore? Son bello io, Motto, e
quel che ho detto è ben detto, o sono io bene-detto, ed è
bello il mio motto?
Versi 121-137
DULL Sir, the Duke’s pleasure is that you keep Costard
safe; and you must suffer him to take no delight, nor no
penance, but ‘a must fast three days a week. For this
damsel, I must keep her at the park; she is allowed for
the dey-woman. Fare you well.
ARMADO I do betray myself with blushing. – Maid
JAQUENETTA Man.
ARMADO I will visit thee at the lodge.
JAQUENETTA That’s hereby.
ARMADO I know where it is situate.
JAQUENETTA Lord, how wise you are!
ARMADO I will tell thee wonders.
JAQUENETTA With that face?
ARMADO I love thee.
JAQUENETTA So I heard you say.
ARMADO And so farewell.
JAQUENETTA Fair weather after you.
GNOCCO Signore, in nome del Re,’ questi sono gli ordini:
dovete tenere Zucca in un posto sicuro, e dovete altresì
proibirgli ogni e qualsivoglia piacere o dispiacere. Tre
volte la settimana dovrà osservare il digiuno. Quanto alla
qui presente damigella, gli ordini sono di tenerla nel parco in qualità di addetta alla mungitura.
Sempre ai vostri ordini.
ARMADO Mi tradisco, avvampo di rossore. Fanciulla!
GIACOMINA Uomo!
ARMADO Verrò a bussare alla tua porta.
GIACOMINA La troverete aperta.
ARMADO So dove sei alloggiata.
GIACOMINA Oddio, quante cose sapete!
ARMADO Non sai cosa sto per dirti.
GIACOMINA Con quella faccia?
ARMADO Io… ti amo!
GIACOMINA Se lo dice lui…
ARMADO A più tardi, Giacomina.
GIACOMINA E che il buon tempo vi meni.
Versi 160-177
ARMADO I do affect the very ground, which is base, where
her shoe, which is baser, guided by her foot, which is
basest, doth tread. I shall be forsworn, which is a great
argument of falsehood, if I love. And how can that be
true love which is falsely attempted? Love is a familiar;
Love is a devil; there is no evil angel but Love. Yet was
Samson so tempted, and he had an excellent strength;
yet was Solomon so seduced, and he had a very good wit.
Cupid’s butt-shaft is too hard for Hercules’ club, and
therefore too much odds for a Spaniard’s rapier. The
first and second cause will not serve my turn; the
passado he respects not, the duello he regards not. His
disgrace is to be called boy, but his glory is to subdue
men. Adieu, valour; rust, rapier; be still, drum; for your
manager is in love; yea, he loveth. Assist me, some
extemporal god of rhyme, for I am sure I shall turn sonnet. Devise, wit; write, pen; for I am for
whole volumes in folio.
ARMADO
Io adoro persino la polvere, materia vile, ove si
posa la sua scarpa, ch’è oggetto assai vile, guidata dal di
lei piede, vilissima propaggine del corpo umano. Se indulgo alla passione, mi faccio spergiuro:
gran bella dimostrazione di spirito menzognero! E come potrà mai
esser sincero l’amore intrapreso con una menzogna?
L’amore è il nostro angelo custode, ma è anche una forza
demoniaca: l’amore è invero il primo fra gli angeli caduti. Eppure Sansone ne fu, anch’egli,
tentato, nonostante la sua leggendaria possanza; eppure Salomone ne fu
anch’egli sedotto, nonostante la sua straordinaria saviezza.
Il dardo di Cupido disintegra persino la clava di un
Ercole, e con esso neppure lo stocco acuminato di uno
spagnolo potrà mai misurarsi. Né vale invocare gli articoli del codice cavalleresco: Cupido è uno
che se ne infischia degli affondi, come di ogni buona regola del duello. La sua massima onta è
l’esser detto fanciullo, quando il suo orgoglio è nel soggiogare uomini fatti.
Adios, prodezza! Stocco, copriti di ruggine! Smettila di tuonare,
grancassa! Colui che sì destramente si serviva di voi è
Innamorato. Proprio così: egli ama! Assistimi, o Iddio
della rima estemporanea, poiché son certo che tra poco
mi metterò a confezionare sonetti. Distilla concetti, o
alto ingegno! O penna, insegui le alate parole! Interi
volumi in folio son pronto a riempire!
Teatro completo di W, Shakespeare- Volume I – Le commedie eufuistiche, a cura di Giorgio Melchiori, traduzione di Andrea Cozza. Mondadori – I Meridiani 1990
L’Invincibile Armata spagnola fu sconfitta dalle forze navali inglesi – grazie anche all’aiuto di una tempesta – il 29 giugno 1588. Prendere in giro gli spagnoli divenne così una consuetudine e le ridicole e pompose dichiarazioni d’amore per la fanciulla di campagna Giachenetta da parte di Armado sono uno dei tanti esempi di ironia nei loro confronti, comune nei teatri degli anni Novanta del XVI secolo.
Allie Esiri- Un anno con Shakespeare – Neri Pozza editore Vicenza – 2019
INTRODUZIONE ALLE COMMEDIE EUFUISTICHE
Giorgio Melchiori
Da “Teatro completo di W, Shakespeare – Volume I – Le commedie eufuistiche, a cura di Giorgio Melchiori,. Mondadori – I Meridiani 1990
Shakespeare iniziò la sua carriera di poeta drammatico come fornitore di copioni, in collaborazione con molti altri impegnati nella stessa attività, all’una o all’altra delle compagnie teatrali del tempo. Copioni indifferentemente assegnabili a ciascuno dei tre generi che saranno poi consacrati nella famosa edizione postuma in-folio delle sue opere nel 1623: Comedies, Histories, Tragedies. Prima che un’epidemia di peste imponesse la chiusura dei teatri londinesi dall’estate del 1592 fino agli inizi del 1594, ossia prima che egli compisse trent’anni, Shakespeare aveva già al suo attivo, da solo o in collaborazione con altri, una tragedia come Titus Andronicus, le tre Parti del Henry VI e due o tre altri drammi storici, e, senza dubbio, alcune commedie. Quante è difficile dire. Quel che si sa con sicurezza è che, meno di dieci anni dopo, nel 1602, quando ormai faceva parte della grande compagnia dei Chamberlain’s Men, costituitasi nel 1594, alla sua prima tragedia si erano aggiunte Romeo and Juliet, Julius Caesar e Hamlet, ai drammi storici si era aggiunta un’intera nuova tetralogia, e le commedie a lui attribuite erano ormai dieci. Si sa con assoluta sicurezza che almeno cinque di esse, le ultime in ordine di tempo, vennero scritte per i Chamberlain’s Men, ossia dopo il 1594. Sono The Merchant of Venice, Much Ado about Nothing, As You Like It, Twelfth Night e The Merry Wives of Windsor, e le si è volute raggruppare sotto l’etichetta di «commedie romantiche», benché la prima di esse potrebbe essere meglio definita tragicommedia, e l’ultima – la farsesca storia delle avventure amorose di Sir John Falstaff – sia una straordinaria mistura di spunti tratti dalla novellistica italiana per coinvolgere personaggi tipici dei drammi di storia inglese. Del resto la definizione stessa di «commedia romantica» – un genere teatrale considerato tipicamente inglese – nasce da un equivoco: si tratta di adattamenti di trame e situazioni tratte dalla commedia erudita e dalla novellistica italiana, epurate, per così dire, degli elementi più francamente sensuali e arricchite di una nuova vena sentimentale e di un gusto tutto inglese per il gioco di parole fine a se stesso.
L’origine di questo genere, e dell’equivoco in esso implicito – ossia la lettura in chiave «romantica» di materiali narrativi legati ad una solida tradizione realistica borghese – va ricercata appunto nelle cinque commedie precedenti, quelle comprese in questo volume, che sono le prime scritte da Shakespeare. Va detto innanzitutto che, mentre le «commedie romantiche» (ad eccezione forse di The Merry Wives) mostrano marcate affinità tematiche, tonali e strutturali fra loro, quel che accomuna le prime cinque invece è, paradossalmente, proprio la loro diversità l’una dall’altra. La tematica, il tono di ciascuna di esse si differenzia nettamente da quello delle altre, e a livello di strutture drammaturgiche basterà guardare gli schemi che accompagnano le singole commedie per rendersi conto delle profonde diversità che rivelano nella concezione stessa delle funzioni dell’evento scenico. Ognuna di queste commedie costituisce, per così dire, una nuova partenza, l’esplorazione di un nuovo modo di fare teatro; e ciò è tanto più evidente se si tiene conto che, contemporaneamente a queste commedie, Shakespeare era impegnato nella ricerca di nuove forme di presentazione scenica della storia d’Inghilterra (le tre parti di Henry VI e Richard III),nella ripresa in chiave senechiana della tragedia di vendetta (Titus Andronicus), e forse nell’invenzione della nuova forma della tragedia lirica (Romeo and Juliet). Quelli fino al 1594 sono stati perciò considerati come gli anni di apprendistato dello Shakespeare drammaturgo, e le commedie comprese in questo volume potrebbero essere chiamate «ricerche nel comico», o addirittura «commedie sperimentali», se tali definizioni non dessero l’impressione di opere in certo senso non finite, di tentativi destinati a dare i loro frutti in futuro; e invece ciascuna di esse (ad eccezione forse di The Taming of the Shrew, ma ciò è dovuto alle condizioni in cui il testo ci è pervenuto) è opera pienamente compiuta e realizzata, con caratteri distintivi precisi e totalmente sviluppati.
Per evitare fraintendimenti si è preferito classificarle sotto l’etichetta di «commedie eufuistiche», per evidenziare le caratteristiche stilistiche che almeno quattro di queste commedie hanno in comune (l’eccezione, semmai, è ancora una volta The Taming of the Shrew), e che condividono del resto con una tragedia come Romeo and Juliet, e con drammi storici come Richard III (almeno in molte sue parti) e Richard II.
L’eufuismo inglese del tardo Cinquecento viene spesso identificato con il concettismo e marinismo italiano, con il preziosismo francese e con l’agudeza spagnola. Ma che una differenza ci sia è dimostrato dall’origine stessa della definizione inglese: l’opera che diede il nome a quello stile in Inghilterra è un romanzo del letterato e drammaturgo John Lyly, pubblicato nel 1578, il cui titolo intero è Euphues, or the Anatomy of Wit. Non opera di poesia, dunque, ma narrativa, o meglio analisi critica («anatomy» sta per «autopsia») in forma narrativa di un certo gusto letterario manifestatosi nella cultura europea del periodo, che privilegiava il gioco d’ingegno – il «wit», appunto – rispetto alle forme e ai contenuti di una cultura che andava proprio allora scoprendo la natura dell’uomo nella sua interezza come soggetto fondamentale della nuova «anatomy», ossia indagine in profondità – quell’indagine che sulla scena sarà pienamente realizzata per la prima volta dall’opera destinata a rivoluzionare la concezione stessa di teatro: Hamlet di Shakespeare.
Quando gli eufuisti inglesi, designati come University Wits, privilegiano parametri stilistici basati sull’applicazione deliberata e intensiva di modelli retorici, sul ricorso costante a parallelismi e comparazioni, sullo sfruttamento di omofonie e giochi di parole, insieme ad allusioni classiche e bibliche ed alle più recondite nozioni delle nuove e antiche scienze, non lo fanno a soli fini esornativi: indagano piuttosto questi artifici linguistici e semantici come strumenti espressivi, giungendo a ben altri risultati. Ciò è tanto più evidente in Shakespeare, che non era certo un «University Wit», ma un uomo di teatro. Ad esempio, l’uso dell’ossimoro e del gioco di parole sul monosillabo I/ay/eye da parte di Juliet all’annuncio che il suo sposo Romeo ha ucciso suo cugino Tybalt ed è stato bandito da Verona non è già un’elegante esibizione retorica, ma è l’espressione di un autentico conflitto interno al personaggio; così le variazioni di Richard I sulla parola face (il suo volto contemplato in uno specchio che poi simbolicamente infrangerà) al momento della sua deposizione è rinchiuso e il mondo, che egli sviluppa poco prima di essere assassinato, sono affermazioni dell’arte retorica come unico strumento espressivo dei momenti di più intensa tensione drammatica. L’impiego dei medesimi modelli retorici nelle commedie shakespeariane assume pertanto una funzione critica: è inteso in qualche modo a «smascherare» l’applicazione di quei meccanismi, trasformandoli in mere espressioni di eleganti convenzioni letterarie in contrasto con le forme di espressione di un sentimento autentico. La prova definitiva di questo contrasto si avrà nella tragedia di Romeo and Juliet, in cui le figure retoriche proprie della poesia cortese usate nel primo atto per la convenzionale infatuazione di Romeo per l’idealizzata Rosaline, si inverano ad un tratto dopo l’incontro con Juliet. Ma già tale trasformazione è anticipata nella più squisita fra le commedie eufuistiche nel presente volume, Love’s Labour’s Lost, allorché, nel lunghissimo ultimo atto, il più tipico dei «wits» creati da Shakespeare, Berowne, proclama in termini di raffinata retorica il suo rigetto, appunto, della retorica d’amore, e di lì a poco l’annuncio portato all’arcadica corte di Navarra della morte del ré di Francia interrompe bruscamente la festosa rappresentazione del teatro nel teatro.
Infatti quell’ultimo atto è in gran parte teatro nel teatro: comprende, in rapida successione, la presentazione dei tre generi di spettacolo presenti nell’età elisabettiana, al di fuori del teatro «regolare». Innanzitutto il masque, lo spettacolo di corte cui partecipava la classe aristocratica, poi l’equivalente del masque a livello borghese, ossia il pageant, spettacolo celebrativo ad edificazione della City londinese; ed infine il contrasto poetico fra le stagioni, la forma più antica di lirica drammatica appartenente non alla corte né alla City, ma alla tradizione delle celebrazioni agricole, delle feste per il raccolto.
Si discorrerà più a lungo di questo nell’introduzione a Love’s Labour’s Lost. Per ora si vuole soltanto sottolineare il carattere metateatrale, di riflessione sulla natura e la funzione del teatro stesso, che tali spettacoli inseriti nel contesto della commedia assumono, sia pure nei termini di una satira dissacrante di queste manifestazioni drammatiche. È significativo che la dimensione metateatrale si ritrovi in almeno altre due delle prime cinque commedie di Shakespeare – a riprova di quanto il giovane drammaturgo fosse impegnato nell’indagine non soltanto di tutte le possibilità espressive, ma anche della funzione e del senso profondo del veicolo comunicativo da lui adottato. Ed è altrettanto significativo che negli altri due casi l’esplorazione metateatrale, la sperimentazione del teatro nel teatro, assuma forme sostanzialmente diverse. L’intera commedia The Taming of the Shrew era stata originariamente concepita come teatro nel teatro: è lo spettacolo privato offerto da un nobiluomo al calderaio ubriaco Christopher Sly raccolto per strada per fargli credere, per lo spazio di una serata, che le parti si siano invertite: Sly, nel breve sogno di una notte, è il nobile signore, mentre quest’ultimo è il suo servo. Anche in A Midsummer Night’s Dream la commedia rappresentata, come ci dice il titolo stesso, è un sogno; ma la funzione dello spettacolo nello spettacolo è invertita: la grottesca rappresentazione nell’ultimo atto da parte degli umili artigiani di Atene/Londra della «farsa molto tragica» di Piramo e Tisbe in occasione delle nozze del loro principe segna l’irruzione della realtà quotidiana nel mondo del sogno cavalleresco e magico: Piramo impersonato dal tessitore Nick Bottom e Tisbe con le sembianze del conciamantici Francis Flute sono molto più veri e reali, e perciò stesso tragici, del Duca Teseo e della regina delle amazzoni Ippolita sua sposa, dei quattro amanti che si sono inseguiti nel bosco notturno e, naturalmente, di Oberon e Titania, sovrani delle Fate, e del folletto Puck.
Le prime cinque incursioni shakespeariane nel campo della commedia condividono tutte il carattere esplorativo, e sono tanto più profondamente diverse l’una dall’altra quanto più in ciascun caso l’esperimento è riuscito. Al di là di ciò, le accomuna in parte per un verso l’impronta eufuistica, e per un altro la dimensione metateatrale. Per quel che riguarda la loro sequenza nell’evoluzione dell’opera di Shakespeare, le opinioni della critica sono quanto mai varie. Si è concordi soltanto nel collocare come ultima della serie A Midsummer Night’s Dream, che viene in genere assegnata agli anni 1594-95, ossia poco dopo la costituzione della compagnia dei Chamberlain’s Men, che forniva finalmente all’autore solide garanzie di continuità di lavoro e di collaborazione con un gruppo di attori competenti e affiatati. E tuttavia il carattere epitalamico della commedia può far pensare che fosse stata scritta per una qualche occasione legata più alla vita della corte che a quella del teatro popolare. Dovrebbe averla preceduta Love’s Labour’s Lost; ma in questo caso non vi sono elementi sufficienti per decidere se essa fosse fin da principio destinata alla nuova compagnia stabile dei Chamberlain’s Men, o se invece fosse stata concepita precedentemente, per esempio in vista di una qualche rappresentazione privata da parte di ragazzi, l’unico tipo di spettacolo consentito a Londra negli anni della peste dal 1592 al 1594.
Per quel che riguarda le prime tre commedie, l’unico elemento abbastanza certo è che dovettero essere scritte prima della costituzione della nuova compagnia, e cioè o su commissione dell’una o dell’altra delle compagnie per le quali Shakespeare variamente lavorava (Strange’s Men, Pembroke’s Men, Sussex’s Men), o perfino alla ventura, con l’idea di offrirle al miglior offerente fra i professionisti del teatro del tempo. È appunto sulla loro datazione e sulla successione cronologica della loro composizione che regna il più completo disaccordo. I seguaci degli ormai classici studi del Chambers le collocano fra il 1592 e il 1594, assegnando The Comedy of Errors (insieme al Richard III) al 1592, The Taming of the Shrew (insieme a Titus Andronicus) al 1593, e Two Gentlemen of Verona (insieme a Romeo and Juliet) al 1594. D’altra parte i cosiddetti early-daters, ossia coloro che fanno iniziare l’attività di drammaturgo di Shakespeare addirittura nel 1586 con Titus Andronicus, pongono al primo posto Two Gentlemen of Verona (1587), seguito da Shrew (1588) e da Errors (1589). La recente edizione di Oxford del 1987 avanza invece argomenti a favore della tesi che sia Two Gentlemen sia Shrew risalgano al 1590-91, con un netto stacco temporale da Errors, assegnata al 1594.
Dato che la trasmissione stessa dei testi non garantisce che quelli pervenutici non siano riscritture avvenute in tempi diversi, nella presente edizione si è preferito disporre le prime tre commedie secondo un ideale tracciato di maturazione stilistica sulla base delle versioni dei testi contenute nell’edizione in-folio del 1623, in cui esse apparvero per la prima volta. Ecco innanzitutto The Taming of the Shrew, in cui l’elemento eufuistico è ancora praticamente assente, mentre l’impostazione generale è decisamente prosastica, da commedia borghese, con spunti aggiuntivi tratti sia dalla tradizione popolare che dalla novellistica cinquecentesca. Si avrà occasione in sede di introduzione specifica alla commedia di discuterne la singolarità rispetto a tutte le altre opere
di Shakespeare, insieme al problema dell’esistenza di una versione profondamente diversa ed inferiore del testo, che però ha il pregio di conservare praticamente per intero la «cornice», mentre nella versione più estesa gran parte di essa è scomparsa.
Al secondo posto viene The Comedy of Errors, che si adegua così puntualmente alla concezione rinascimentale del modello plautino da renderci l’immagine di un giovane Shakespeare apprendista stregone nel campo della drammaturgia: eccolo rifarsi ad un teatro colto, affascinato dai meccanismi classici degli scambi di persona, dei simillimi, consapevole perfino di una certa patina arcaica, cosicché nella versificazione adotta di quando in quando il martelliano, favorito dal teatro accademico rispetto alla più duttile pentapodia
giambica che ormai dominava la scena pubblica inglese. Se The Shrew era stato un tentativo, forse non pienamente riuscito, di «anglicizzare» mediante una cornice tipicamente inglese materiali di origine dichiaratamente italiana (la
vicenda è collocata a Padova), Errors ci parla di una immaginaria Efeso – ed infatti l’unico requisito ambientale di una vicenda siffatta è l’assenza di riferimenti precisi per concentrarsi esclusivamente sul gioco delle parti, tanto sul piano dell’azione che su quello linguistico. E in questo caso l’esperimento scenico è pienamente riuscito.
La terza commedia, di cui finora non si è parlato, The Two Gentlemen of Verona, è forse la più significativa per gli sviluppi futuri, in quanto rappresenta la fondazione di un nuovogenere di cui Shakespeare diverrà maestro. Già il titolo lo rivela: il modello adottato è quello, assai più timidamente e confusamente proposto in The Shrew, della «commedia all’italiana». O meglio, quella che gli inglesi consideravano tale.
Non la commedia dell’arte, di cui erano giunte in Inghilterra soltanto vaghe anche se stimolanti notizie, ma le commedie dei letterati, che godevano della dignità di stampa. Quel che contava in esse era la costruzione dell’intrigo, insieme a certi elementi avventurosi e cortesi. Si è già detto come, nel passaggio dall’Italia in Inghilterra, venissero attenuati i toni realistici e soprattutto la carica erotica di testi come quelli forniti da un Aretino o da un Machiavelli. La commedia all’italiana diviene così commedia romantica, e Two Gentlemen segna l’adozione da parte di Shakesperare di questo nuovo genere, che troverà piena e ricca espressione nelle commedie presentate verso la fine del secolo. Qui rimane ancora qualche impaccio nell’adeguare l’ambiente esotico al costume inglese. Delle due commedie che completano questo primo quintetto si è già parlato. Diversissime fra loro, e da tutte le precedenti (e seguenti), Love’s Labour’s Lost e A Midsummer Night’s Dream non appartengono e non fondano nuovi generi teatrali: sono uniche e inimitabili. Al di là della fase di apprendistato, al di là di ogni esperimento, rappresentano la presa di coscienza da parte di Shakespeare del suo genio originale di drammaturgo.
LC 6 maggio 2025 44