La quarta sequenza (prime tre scene del quarto atto) presenta in due tempi l’educazione della bisbetica nella casa di campagna di Petruccio; la diversa localizzazione ne evidenzia la funzione determinante per lo scioglimento del primo dei nodi drammatici. Ma questo solido blocco di azione scenica è intervallato da unbreve ritorno a Padova per introdurre un’ulteriore complicazione nel gioco degli equivoci: l’arruolamento del Pedante (maestro) come falso padre di Lucenzio.
In appendice un commento di Mario Praz sulla figura di Petruccio e uno di Franco Marenco sulle commedie di Shakespeare.
Atto 4.1: 197 versi
Grumio, giunto alla casa di campagna di Petruccio per preparare l’accoglienza del suo padrone, racconta al servo Curtis del viaggio sporco e scomodo che Katherine ha dovuto sopportare.
61-75
CURTIS Both of one horse?
GRUMIO What’s that to thee?
CURTIS Why, a horse.
GRUMIO Tell thou the tale. But hadst thou not crossed
me, thou shouldst have heard how her horse fell, and she
under her horse; thou shouldst have heard in how miry a
place, how she was bemoiled, how he left her with the
horse upon her, how he beat me because her horse
stumbled, how she waded through the dirt to pluck him
off me, how he swore, how she prayed that never
prayed before, how I cried, how the horses ran away,
how her bridle was burst, how I lost my crupper – with
many things of worthy memory, which now shall die in
oblivion, and thou return unexperienced to thy grave?
CURTIS By this reckoning he is more shrew than she.
CURZIO Tutti e due su un cavallo solo?
GRUMIO E a te che importa?
CURZIO Un cavallo solo.
GRUMIO Raccontala tu, allora. Ma se tu non mi avessi fatto
arrabbiare, avresti sentito come il cavallo di lei è caduto,
e lei sotto il cavallo; avresti sentito in che pantano, come
si è inzaccherata, come lui l’ha lasciata col cavallo sopra,
come ha picchiato me perché il cavallo di lei era inciampato, come lei si è inoltrata nella mota per togliermi il padrone di
dosso, come lui ha imprecato, come lei ha pregato, lei che non aveva mai pregato prima; come io ho urlato, come i cavalli
sono scappati, come la sua briglia si è spezzata; come io ho perso la mia groppiera…
con molte cose degne di essere ricordate, che ora moriranno nell’oblio, mentre tu tornerai ignaro nella tua tomba.
CURZIO Secondo questo racconto, lui è più bisbetico di lei.
Quando Petruccio e Katherine arrivano, Petruccio insulta i servi, rifiuta il cibo che portano e insiste che Katherine vada a letto affamata.
153-165
KATHERINA
I pray you, husband, be not so disquiet.
The meat was well, if you were so contented.
PETRUCHIO
I tell thee, Kate, ‘twas burnt and dried away,
And I expressly am forbid to touch it,
For it engenders choler, planteth anger;
And better ‘twere that both of us did fast,
Since, of ourselves, ourselves are choleric,
Than feed it with such over-roasted flesh.
Be patient, tomorrow’t shall be mended,
And for this night we’ll fast for company.
Come, I will bring thee to thy bridal chamber.
(Exeunt
Enter SERVANTS severally)
NATHANIEL
Peter, didst ever see the like?
PETER
He kills her in her own humour.
CATERINA
Ti prego, marito, non ti inquietare così.
La carne era buona, se ti fossi contentato.
PETRUCCIO
Ti dico, Kate, che era bruciata e risecchita,
e io ho l’espressa proibizione di toccarla,
perché genera collera, impianta l’ira,
e sarà meglio che entrambi digiuniamo,
perché già per conto nostro siamo collerici,
piuttosto che nutrirla con carne così troppo cotta.
Abbi pazienza, domani faranno meglio,
e per stasera ci faremo compagnia digiunando.
Vieni, ti porto alla tua camera nuziale.
(Escono. Entrano i servi da punti diversi)
NATANIELE Pietro, hai mai visto roba del genere?
PIETRO La uccide col suo stesso temperamento.
Petruccio spiega che la sua strategia è quella di spezzare il suo spirito privandola di cibo e sonno, fingendo sempre di farlo per il suo bene, e chiede se qualcuno tra il pubblico conosce un modo migliore per addomesticare una bisbetica.
174-197
PETRUCHIO
Thus have I politicly begun my reign,
And ‘tis my hope to end successfully.
My falcon now is sharp and passing empty,
And till she stoop she must not be full-gorged,
For then she never looks upon her lure.
Another way I have to man my haggard,
To make her come and know her keeper’s call,
That is, to watch her, as we watch these kites
That bate and beat and will not be obedient.
She eat no meat today, nor none shall eat.
Last night she slept not, nor tonight she shall not.
As with the meat, some undeserved fault
I’ll find about the making of the bed,
And here I’ll fling the pillow, there the bolster,
This way the coverlet, another way the sheets.
Ay, and amid this hurly I intend
That all is done in reverend care of her.
And, in conclusion, she shall watch all night,
And if she chance to nod I’ll rail and brawl,
And with the clamour keep her still awake.
This is a way to kill a wife with kindness,
And thus I’ll curb her mad and headstrong humour.
He that knows better how to tame a shrew,
Now let him speak -‘tis charity to show. (Exit)
PETRUCCIO
Così ho cominciato il mio regno con l’astuzia,
e spero che finisca con successo.
Ora la mia falchetta è affamata e bella vuota,
e finché non si piega, non si sazia,
se no non guarda l’esca, e non impara.
Ho un altro modo per istruire la mia falchetta selvatica,
e farla venire al richiamo del padrone,
ed è di sorvegliarla come sorvegliamo quei falchi pigri
che sbattono le ali e non vogliono obbedire.
Oggi non ha toccato cibo, e non ne toccherà;
ieri non ha dormito, e stanotte non dormirà;
come col pasto, qualche difetto inesistente
troverò su come hanno fatto il letto;
e qui farò volare il cuscino, lì il piumino,
di qua le coperte; e di là le lenzuola.
Sì, e nell’uragano farò finta
che tutto avvenga per sollecita cura di lei,
che in conclusione passerà la notte in bianco;
e se appena si appisola, io strillo e sbraito
e col frastuono la tengo sempre sveglia.
Ecco un modo per uccidere una moglie con la gentilezza.
E così le curerò quel suo spirito pazzo e caparbio.
Chi conosce un modo migliore per domare una bisbetica
parli adesso, mostrarlo è di prammatica.
Atto 4.2: versi 120
Ortensio conduce Tranio dove può assistere al corteggiamento reciproco di Bianca e Lucenzio: Tranio finge di essere sorpreso e abbandona la sua finta causa, mentre Ortensio, per aver giurato su Bianca, parte per corteggiare una ricca vedova che intende sposare al suo posto, con l’intenzione di fare visita a Petruccio lungo la strada.
6-43
Enter BIANCA [and LUCENTIO as Cambio]
LUCENTIO Now, mistress, profit you in what you read?
BIANCA What, master, read you? First resolve me that.
LUCENTIO I read that I profess, The Art to Love.
BIANCA And may you prove, sir, master of your art.
LUCENTIO While you, sweet dear, prove mistress of my heart.
HORTENSIO Quick proceeders, marry! Now tell me, I pray,
You that durst swear that your mistress Bianca
Loved none in the world so well as Lucentio.
TRANIO O despiteful love, unconstant womankind!
I tell thee, Licio, this is wonderful.
HORTENSIO Mistake no more, I am not Licio,
Nor a musician as I seem to be,
But one that scorn to live in this disguise
For such a one as leaves a gentleman
And makes a god of such a cullion.
Know, sir, that I am called Hortensio.
TRANIO Signor Hortensio, I have often heard
Of your entire affection to Bianca,
And since mine eyes are witness of her lightness
I will with you, if you be so contented,
Forswear Bianca and her love for ever.
HORTENSIO See how they kiss and court! Signor Lucentio,
Here is my hand, and here I firmly vow
Never to woo her more, but do forswear her,
As one unworthy all the former favours
That I have fondly flattered her withal.
TRANIO And here I take the like unfeigned oath,
Never to marry with her though she would entreat.
Fie on her! See how beastly she doth court him.
HORTENSIO Would all the world but he had quite forsworn!
For me, that I may surely keep mine oath,
I will be married to a wealthy widow
Ere three days pass, which hath as long loved me
As I have loved this proud disdainful haggard.
And so farewell, Signor Lucentio.
Kindness in women, not their beauteous looks,
Shall win my love – and so I take my leave,
In resolution as I swore before. (Exit)
Entrano BIANCA [e LUCENZIO come Cambio]
LUCENZIO Ebbene, signora, profittate di quello che leggete?
BIANCA E voi che leggete, maestro? Prima rivelatemi questo.
LUCENZIO Leggo quel che professo: L’Arte di Amare.
BIANCA E possiate mostrarvi padrone della vostra arte!
LUCENZIO Mentre voi, mia cara, vi mostrerete padrona del mio cuore
ORTENSIO Fanno in fretta, per la Vergine! Ora ditemi, di grazia,
voi che osavate giurare che la vostra fidanzata Bianca
non amava al mondo nessuno come Lucenzio…
TRANIO O sprezzante amore! Femmine incostanti!
ORTENSIO Basta con gli equivoci. Io non sono Licio.
Non sono un musico, anche se lo sembro,
bensì uno che ormai sdegna di camuffarsi così
per una donna che lascia un gentiluomo
e si fa un dio di un pezzente come costui.
Sappiate, signore, che il mio nome è Ortensio.
TRANIO Signor Ortensio, ho sentito spesso
del vostro amore esclusivo per Bianca;
e poiché i miei occhi sono testimoni della leggerezza di lei
eccomi pronto a unirmi a voi, se siete d’accordo,
nell’abbandono dell’amore di Bianca, in eterno.
ORTENSIO
Guardate come si baciano e tubano! Signor Lucenzio,
ecco la mia mano; io qui faccio voto solenne
di non corteggiarla più. Invece, la ripudio
come indegna di tutti i passati favori
con cui l’ho scioccamente lusingata.
TRANIO E io qui sottoscrivo lo stesso sincero giuramento
di non sposarla mai, anche se mi supplicasse.
Vergogna! Guardate in che modo bestiale lo corteggia!
ORTENSIO La ripudiasse tutto il mondo, meno lui soltanto!
Quanto a me, per non mancare al mio voto,
sposerò una ricca vedova
prima che passino tre giorni, una che mi ama da tanto tempo
quanto io ho amato questo falchetto ribelle e sdegnoso.
Col che vi dico addio, signor Lucenzio.
La cortesia delle donne, non il loro bel sembiante
conquisterà il mio amore; e così mi congedo,
deciso a rispettare il mio giuramento. [Esce]
Lucenzio, Bianca e Tranio concordano sulla loro strategia per ottenere il consenso di Battista producendo un falso Vincenzo, un falso padre di Lucenzio, per assicurarsi una dote matrimoniale. Tranio convince un pedante (un maestro) mantovano di passaggio che è in pericolo mortale a Padova a causa di ostilità fittizie tra le due città-stato e che quindi deve travestirsi per sicurezza: spiega che il Pedante può facilmente passare per Vincenzo e deve solo eseguire alcune formalità su un accordo matrimoniale, di cui Tranio lo informerà.
Atto 4.3: versi 192
A casa di Petruccio, Grumio si rifiuta di far mangiare Katherine e aiuta Petruccio, spalleggiato da Ortensio, a rifiutare il nuovo cappellino e il nuovo abito per la visita nuziale di Caterina al padre. Petruccio insiste che i vestiti non sono abbastanza buoni, insulta i commercianti e dice a Katherine che se ne andranno solo quando lei mostrerà completa obbedienza.
165- 192
PETRUCHIO
Well, come my Kate, we will unto your father’s
Even in these honest mean habiliments.
Our purses shall be proud, our garments poor,
For ‘tis the mind that makes the body rich,
And as the sun breaks through the darkest clouds,
So honour peereth in the meanest habit.
What, is the jay more precious than the lark
Because his feathers are more beautiful?
Or is the adder better than the eel
Because his painted skin contents the eye?
O no, good Kate, neither art thou the worse
For this poor furniture and mean array.
If thou account’st it shame, lay it on me.
And therefore frolic. We will hence forthwith
To feast and sport us at thy father’s house.
[To GRUMIO] Go call my men, and let us straight to him
And bring our horses unto Long-lane end,
There will we mount, and thither walk on foot.
Let’s see, I think ‘tis now some seven o’clock,
And well we may come there by dinner-time.
KATHERINA I dare assure you, sir, ‘tis almost two,
And ‘twill be supper-time ere you come there.
PETRUCHIO It shall be seven ere I go to horse.
Look what I speak, or do, or think to do,
You are still crossing it. Sirs, let’t alone,
I will not go today, and ere I do,
It shall be what o’clock I say it is.
HORTENSIO Why, so this gallant will command the sun.
[Exeunt]
PETRUCCIO Beh, vieni, mia Kate, andremo da tuo padre
in questi panni umili e onesti;
la nostra borsa sarà fiera, le nostre vesti, povere,
perché è l’animo che rende ricco il corpo;
e come il sole squarcia anche le nubi più scure,
così l’onore si affaccia dall’abito più vile.
Forse che la ghiandaia è più preziosa dell’allodola
perché le sue penne sono più belle?
O il serpente è migliore dell’anguilla
perché la sua pelle screziata appaga l’occhio?
Oh no, buona Kate; né tu sei diminuita
da questo povero equipaggiamento e umile arnese.
Se lo consideri vergognoso, dai la colpa a me;
e dunque allegra: di qui fra poco andremo
a far festa e a divertirci in casa di tuo padre.
[A GRUMIO]
Vai a chiamare i miei uomini, e andiamo subito da lui
e porta i nostri cavalli in fondo al viale:
colà montiamo, fin lì ci andiamo a piedi.
Vediamo; ora saranno le sette,
potremmo esser lì comodamente per il pranzo.
CATERINA
Mi permetto di correggervi, signore, sono quasi le due,
e sarà ora di cena prima che ci si arrivi.
PETRUCCIO
Saranno le sette prima che io monti a cavallo.
Qualunque cosa io dica, o faccia, o intenda fare,
continui a contrastarmela. Signori, lasciateci soli,
non parto più oggi; e prima che parta,
sarà l’ora che dico io.
ORTENSIO E così questo eroe vuole comandare al sole.
[Escono]
PETRUCCIO (Petruchio].
Personaggio della Bisbetica domata , commedia di William Shakespeare (1564-1616). Carattere cinico (pretende di sposarsi solo per interesse), audace e prepotente, dotato di forza fisica e di buon senso volgare, è il maschio per eccellenza, senza nessuna sfumatura sentimentale, e anche senza delicatezza; altrimenti la farsa della sottomissione della bisbetica non potrebbe esser condotta con quella brutalità inflessibile e sovrabbondante che sola assicura il successo nel caso di Caterina . Ed è evidente che qui forza di carattere e forza fisica fan tutt’uno, e che la forza di carattere nulla potrebbe sulla bisbetica se non fosse un’emanazione della prepotenza del sesso maschile.
Come irragionevole era stata la caparbietà di Caterina nubile, così irragionevole è la sua sottomissione: quella non era che umor nero di zitella, questa è dedizione più fisica che morale. Petruccio fa intender ‹ ragione › a Caterina, ma ‹ ragione » non è proprio la parola più adatta, a meno di non voler parlare di “ragione dell’irrazionale”; ché Caterina, grazie a Petruccio, viene ad acquistare una conoscenza immediata, anziché mentale, della sua posizione di donna. La sua sarebbe una vera e propria conversione ai sensi della religione fallica predicata da un David Herbert Lawrence (1885-1930), quella religione che fa centro della vita il divino mistero dell’esperienza sessuale (il personaggio de L’amante di Lady Chatterley), Il bastone di Petruccio è un ovvio simbolo fallico.
Mario Praz
Dizionario Bompiani delle opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature – Bompiani 1984
5.I.1. Le commedie. Pur nell’impossibilità di definire esattamente la cronologia del canone shakespeariano, le prime commedie si ritiene siano The Taming of the Shrew («La bisbetica domata», 1588-92), The Two Gentlemen of Verona («I due gentiluomini di Verona», 1590-94), The Comedy of Errors («La commedia degli equivoci», 159I-94), Love’s Labour’s Lost («Pene d’amor perdute», 1594-97), e A Midsummer Night’s Dream(«Sogno di una notte di mezza estate», 1594-97).
Shakespeare si presenta sulla scena con una gerla piena zeppa di saperi letterari, dalla quale cava, mescola, combina ogni volta gli spunti piú eterogenei, senza dubbio aiutato in ciò da un’intera compagnia di buoni attori, e dunque di intenditori e giudici di quanto piace al pubblico, che intervengono nella stesura dei testi. I gusti da soddisfare sono molti, da quelli goliardici degli studenti delle quattro «facoltà» londinesi di giurisprudenza a quelli grossolani del popolino che gremisce i teatri all’aperto, da quelli avventurosi degli apprendisti dei vari mestieri a quelli piú raffinati dei gentiluomini e – solo occasionalmente raggiungibili – della corte e della regina. E la risposta che la compagnia offre a questa domanda non è meno ingente e molteplice: ci sono il romanzo cavalleresco e la ballata, la commedia latina e il poema narrativo medievale, la lirica amorosa e l’egloga pastorale, c’è il racconto popolare ma c’è soprattutto la novella rinascimentale italiana, che contribuisce una vivacità senza pari, imprevisti e avventure infinitamente flessibili e godibili. Siamo dunque di fronte a un teatro composito, dal quale sarebbe ingiusto pretendere verosimiglianza e coerenza, unità aristoteliche e psicologie unitarie.
Sono invece strati di drammaturgia, scampoli di spettacolo tenuti insieme dal piacere della combinazione, dall’accostamento brillante, dalla scoperta improvvisa del significato, dalla composizione finale che tutto supera – e raramente concilia o definisce – lasciando anzi in sospeso e rifiutandosi di chiudere piú di un filo narrativo, piú di una questione morale. La logica è tutta interna a un disegno drammaturgico che si scopre a poco a poco, e vive di avvicendamenti da un polo all’altro dell’esperienza comica, dove le impressioni non sono mai stabili e la prima viene corretta se non capovolta dalla seconda, cosicché la realtà può diventare magia e sogno, la malvagità tradursi in bontà, la cupezza aprirsi alla serenità. E solo tenendo presenti fattori antropologici profondi come gli archetipi rituali della festa popolare – dove l’ordine quotidiano si apre alla baldoria, matura in essa e riacquista alla fine il suo dominio – o quelli del teatro classico – dove i giovani evadonodal mondo oppressivo dei vecchi, affermano le loro passioni e fanno ritorno in un mondo piú equilibrato e conciliato -, o quelli linguistico-retorici, che critici autorevoli hanno potuto proporre un’interpretazione globale della commedia shakespeariana.
Ma si badi a quanti elementi plurali permangano in essa.
È plurale l’onomastica, a conferma che i personaggi provengono dai quattro angoli dell’universo letterario: in Two Gentlemen i protagonisti hanno nomi, Valentine e Proteus, prelevati dalla novella italiana per richiamare non solo un ambiente esotico, ma anche le leggerezze d’amore e la mutevolezza dei sentimenti proprie di tutta quella tradizione; accanto a loro troviamo però una coppia di servitori con gli inglesissimi nomi di Speed (Gambalesta) e Launce (Lancia), e il cane Crab (Granchio), che ci riportano alla ultralocalistica tradizione del clown; e ancora un Sir Englamour cavaliere, transfuga dal romanzo medievale.
Sono plurali gli ambienti: la struttura del Dream è a cerchi concentrici, dove il mondo delle fate circonda il mondo della corte e della città, e questo circonda il mondo degli innamorati, e questo il mondo dei villani che inscenano un dramma su un mito antico, dando luogo cosí, inaspettatamente, a una riuscitissima circolarità di echi e richiami.
E sono plurali le trame: The Taming combina la storia di Petruccio e Caterina, che appartiene al folklore, con la storia di Bianca e Lucenzio, presa di peso dai Suppositi di Ludovico Ariosto – a sua volta indebitato con Plauto e Terenzio -, e le inserisce in una «cornice» che echeggia addirittura, alla lontana, le Mille e una notte.
L’inesauribile ricchezza shakespeariana sta nell’accettare insieme l’alto e il basso, il mondo delle corti e quello delle taverne, e di metterli poi a confronto con un mondo medio, che può essere quello della città borghese dove si risolvono i conflitti, o quello della foresta e delle fate, volta a volta luogo dell’oscura complicazione dei sentimenti o delle rivelazioni benefiche e risolutive.
È l’estetica rinascimentale delle corrispondenze fra le parti del creato, è il regime metaforico da essa nutrito che rifulge in queste commistioni, per l’ultima volta prima della condanna, sia da parte scientifica sia da parte religiosa, dell’espressione figurata come «veicolo delle passioni». E questa estetica che spinge un elisabettiano a individuare le continue corrispondenze e simmetrie fra i vari livelli, aperti e segreti, del suo testo. Ne è un esempio il continuo gioco trasformistico con cui i personaggi si travestono, cambiano di sesso, si fingono altri, diventano altri, amplificando il carattere tutto immaginato e artificioso della recitazione, sollecitando in ogni momento la grazia ma anche la scabrosità di un teatro ricolmo di vicende amorose ma privo di donne in scena.
Un altro esempio di significatività sfaccettata e cangiante è il rapporto fra una storia principale, una secondaria e una cornice, di cui già Kyd e Greene si erano serviti, e che Shakespeare impiega da par suo nelle prime commedie. Attraverso questo espediente The Taming si svolge come il sogno di un ubriaco – definendo cosí il teatro stesso come onirica creazione di una realtà piú intensa e credibile di quella ordinaria. La Comedy of Errors, impostata sui problemi dell’identità, è incorniciata da una storia in cui delle persone care si perdono e si ritrovano, suggerendo il parallelo fra identità personale, identità familiare, identità sociale. Ancora nel Dream, la cornice esplora la relazione fra l’oggi e un passato mitico, e fra ordine e disordine, fra una sessualità incontrollata e aggressiva e il suo contrario, la legge della socialità, per suggerire ancora una volta che il mondo dell’immaginazione può risultare piú fertile, profondo e vero di quello della consuetudine.
È insomma con una già piena e matura coscienza del proprio mestiere che Shakespeare affronta le sue prime prove. Il misogino corteggiamento a rovescio con cui Petruccio «doma» la bisbetica Caterina è già teatro nel teatro, la prima di una lunga serie di invenzioni del genere. Contro ogni resistenza al matrimonio egli schiera tutto intero il potere della rappresentazione fantastica; contro ogni prudenza, l’invenzione che adula, illude e trasporta; contro ogni pretesto, la finzione che persuade. Petruccio stesso costruisce l’intreccio attraverso l’espediente tipico del teatro, il rovesciamento dell’ordinario e del comune – della vita stessa – nello straordinario e nell’inusitato, nella fantasia.
È il teatro a mettere tutti d’accordo, a propiziare il finale comico, a trionfare dei puntigli, delle incomprensioni, delle nevrosi che bloccavano lo scioglimento dell’intreccio.
Ma anche il teatro può dichiararsi insufficiente a questa composizione finale, e rimandare a impegni piú ardui, presagire realtà piú complesse ancora dei suoi già complessi intrecci: Love’s Labour’s Lost comprende una rassegna e una critica implicita di tutti i generi retorici usati negli spettacoli e di tutti i tipi di spettacolo in voga, dal masque al pageantalla tenzone oratoria alla vera e propria recita, e finisce con un annuncio di morte che viene a concludere e sedare svaghi, esibizioni, eloquenze nell’improvviso silenzio dovuto al dolore. La trama si è retta su una serie di rovesciamenti: la praticità della principessa francese e del suo seguito ha rovesciato l’idealismo artificioso degli accademici di Navarra e questi hanno rovesciato le ingenue ambizioni teatrali dei pedanti, dei villani, dei “fanfaroni spagnoli”. L’ultimo rovesciamento è operato dalla morte, che insieme chiude e riapre la commedia in una dimensione temporale indefinita, e colloca i personaggi insieme dentro e fuori della convenzione drammatica:
BEROWNE
La nostra storia non termina come una qualsiasi commedia
con le solite nozze, pur se delle dame cosí cortesi
avrebbero potuto farci finire in bellezza.
RE
Andiamo signore, ancora dodici mesi e un giorno
e avremo un finale.
BEROWNE
Troppo tempo per una commedia. (V, 2, vv. 867-71).
Franco Marenco – “Shakespeare e dintorni: l’ìnizio del teatro moderno” da “la storia del teatro moderno e contemporaneo – La nascita del teatro moderno dal Rinascimento all’età elisabettiana “ Einaudi 2000
LC 15 febbraio 2025