La lunghezza de “La bisbetica domata” (The Taming of the Shrew”) è di 2.641 righe/versi (22% prosa, 78% versi). Si colloca a metà strada tra la più breve “La commedia degli errori” (1.786 righe/versi) e la più lunga “Amleto” (3.629 righe/versi). In appendice, si spiega il termine “shrew” e si evidenzia il valore della parola e del gesto nello spazio scenico del teatro elisabettiano e shakespeariano.
Come scrive Giorgio Melchiori in “Shakespeare” (Editori Laterza 1994), la commedia vera e propria (tralasciando il prologo) presenta cinque sequenze- La prima (che comprende le due scene del primo atto) avvia la trama di Bianca, enunciando subito dopo il tema della bisbetica, Caterina-Kate.
ATTO I – 542 versi
In una strada di Padova e davanti alla casa di Ortensio
Scena 1 – 1-251
Con il suo cortese servitore Tranio, Lucenzio arriva a Padova per studiare filosofia. Ma quando vede Bianca, Lucenzio si innamora. Lucenzio origlia Battista, che spiega ai pretendenti Gremio e Ortensio che Bianca non si sposerà finché non verrà trovato un marito per l’altra figlia, Kate. Le figlie saranno confinate a casa per studiare musica e poesia sotto la guida di tutori. Gremio e Ortensio decidono di dedicarsi al considerevole compito di trovare un marito per Kate in modo che può corteggiare Bianca. Lucenzio progetta di ottenere accesso alla sequestrata Bianca fingendosi un tutore. Chiede al suo servo Tranio di assumere la sua identità e i due si scambiano i vestiti.
Scena 1 – 1-40
Flourish. Enter Lucentio and his man Tranio.
LUCENTIO
…
And therefore, Tranio, for the time I study
Virtue, and that part of philosophy
Will I apply that treats of happiness B
y virtue specially to be achiev’d.
Tell me thy mind, for I have Pisa left
And am to Padua come as he that leaves
A shallow plash to plunge him in the deep,
And with satiety seeks to quench his thirst.
TRANIO
Mi perdonato, gentle master mine.
I am in all affected as yourself,
Glad that you thus continue your resolve
To suck the sweets of sweet philosophy.
Only, good master, while we do admire T
his virtue and this moral discipline,
Let’s be no stoics nor no stocks, I pray,
Or so devote to Aristotle’s checks
As Ovid be an outcast quite abjur’d.
Balk logic with acquaintance that you have,
And practise rhetoric in your common talk,
Music and poesy use to quicken you,
The mathematics and the metaphysics
Fall to them as you find your stomach serves you.
No profit grows where is no pleasure ta’en.
In brief, sir, study what you most affect.
Entrano LUCENZIO e il suo servo TRANIO
LUCENZIO
…
Pertanto, Tranio, io studio la virtù,
e metterò in pratica quella parte della filosofia
relativa alla felicità che in particolare
si ottiene grazie alla virtù.
Dimmi che pensi, poiché ho lasciato Pisa
e son venuto a Padova come chi si toglie
da una pozza paludosa per tuffarsi nell’acqua fonda,
e con la sazietà tenta di estinguere la sete.
TRANIO
Perdonatemi,’ gentile padrone,
in queste cose io la penso come voi,
lieto che così confermiate la vostra decisione
di succhiare le dolcezze della dolce filosofia.
Solo, buon padrone, mentre noi ammiriamo
questa virtù e questa disciplina morale,
non siamo stoici né stolidi, vi prego,
consegnandoci alle pastoie di Aristotele
fino a fare di Ovidio un reietto sconfessato.
Esercitate la logica coi vostri conoscenti,
e fate pratica di retorica nel parlare quotidiano;
per ricrearvi, usate musica e poesia;
e a matematica e metafisica
dedicatevi quando ne provate voglia.
Non si dà profitto là dove non si prova piacere.
In breve, signore, studiate quello che più vi è congeniale.
Scena 1 – 48-54
Lucentio [and] Tranio stand by. Enter Baptista with his two daughters Katherina and Bianca, Gremio, a pantaloon, Hortensio, suitor to Bianca.
BAPTISTA
Gentlemen, importune me no farther,
For how I firmly am resolv’d you know;
That is, not to bestow my youngest daughter
Before I have a husband for the elder.
If either of you both love Katherina,
Because I know you well and love you well,
Leave shall you have to court her at your pleasure.
Entrano BATTISTA con le due sue figlie, CATERINA e BIAN-
CA; GREMIO, un pantalone, e ORTENSIO, pretendente di
Bianca. LUCENZIO e TRANIO rimangono a vedere
BATTISTA
Signori, smettete di importunarmi,
poiché ho fermamente deciso di farvi sapere
che non intendo maritare la mia figlia minore
finché non ho trovato marito alla più grande.
Se uno di voi due ama Caterina,
dato che vi conosco e che vi stimo entrambi,
ha il mio permesso di farle la corte come vuole.
Scena 1 – 146-162
TRANIO
I pray, sir, tell me, is it possible
That love should of a sudden take such hold?
LUCENTIO
O Tranio, till I found it to be true,
I never thought it possible or likely.
But see, while idly I stood looking on,
I found the effect of love in idleness,
And now in plainness do confess to thee,
That art to me as secret and as dear
As Anna to the Queen of Carthage was,
Tranio, I burn, I pine, I perish, Tranio,
If I achieve not this young modest girl.
Counsel me, Tranio, for I know thou canst.
Assist me, Tranio, for I know thou wilt.
TRANIO
Master, it is no time to chide you now;
Affection is not rated from the heart.
If love have touch’d you, naught remains but so,
Redime te captum quam queas minimo.
TRANIO Vi prego, signore, ditemi, è possibile
farsi travolgere così dall’amore, tutt’a un tratto?
LUCENZIO
Oh, Tranio, finché non ho trovato che era vero
non lo credevo né possibile né probabile.
Ma vedi, mentre me ne stavo oziosamente a guardare,
ho scoperto qual è l’effetto dell’amore sull’ozio,
e ora lo confesso in tutta semplicità a te
che mi sei caro e intimo
come Anna alla regina di Cartagine:
Tranio, io brucio, io languo, io perisco, Tranio,
se non ottengo questa vereconda giovinetta.
Consigliami, Tranio, so che ne sei capace;
assistimi, Tranio, so che sei disposto.
TRANIO
Padrone, non è questo il momento di rimproverarvi;
l’affetto non si scaccia dal cuore con le rampogne.
Se l’amore vi ha toccato, non resta che dir questo:
Redime te captum quam queas minimo
(Anna è la sorella e la confidente di Didone (Eneide, libro IV) e circa nel 1590 Christopher Marlowe aveva presentato il personaggio in ”The Tragedy of Dido, Queen of Carthage”).
(Redime… “Dato che ti hanno catturato, cerca di pagare il minimo del riscatto” è una citazione de “L’eunuco” di Terenzio, riportata nella grammatica latina in uso nelle scuole elisabettiane)
Sly, guardando la commedia, sembra che si stia di nuovo addormentando. Quando gli viene chiesto se sta prestando attenzione, desidera che la commedia finisca.
Scena 2
Accompagnato dal suo scontroso servo Gremio, Petruccio è venuto a conquistare una ricca moglie a Padova. Il suo vecchio amico Ortensio racconta a Petruccio di Kate, avvertendolo che è intollerabilmente bisbetica. Ma Petruccio è interessato solo alla sua ricchezza. Ortensio spiega che si travestirà da tutore per corteggiare Bianca. Gremio arriva con il tutore di poesia ‘Cambio’, che è Lucenzio travestito. Gremio e Ortensio sono entrambi sconvolti dall’incontro con ‘Lucentio’ (Tranio travestito da padrone) che intende anche lui corteggiare Bianca. Ma ‘Lucentio’ alleggerisce l’umore proponendo che lui e gli altri pretendenti si comportino come avvocati: “Lottiamo con tutte le forze, ma mangiamo e beviamo come amici”.
Scena 2 – 47-95
HORTENSIO
…And tell me now, sweet friend, what happy gale
Blows you to Padua from old Verona?
PETRUCHIO
Such wind as scatters young men through the world
To seek their fortunes farther than at home,
Where small experience grows. But in a few,
Signor Hortensio, thus it stands with me:
Antonio, my father, is deceas’d,
And I have thrust myself into this maze,
Haply to wive and thrive as best I may.
Crowns in my purse I have, and goods at home,
And so am come abroad to see the world.
HORTENSIO
Petruchio, shall I then come roundly to thee,
And wish thee to a shrewd ill-favour’d wife?
Thou’dst thank me but a little for my counsel,
And yet I’ll promise thee she shall be rich,
And very rich. But th’art too much my friend,
And I’ll not wish thee to her.
PETRUCHIO
Signor Hortensio, ’twixt such friends as we
Few words suffice; and therefore, if thou know
One rich enough to be Petruchio’s wife –
As wealth is burden of my wooing dance –
Be she as foul as was Florentius’ love,
As old as Sibyl, and as curst and shrewd
As Socrates’ Xanthippe, or a worse,
She moves me not, or not removes at least
Affection’s edge in me, were she as rough
As are the swelling Adriatic seas.
I come to wive it wealthily in Padua;
If wealthily, then happily in Padua.
GRUMIO
Nay, look you, sir, he tells you flatly what his mind is. Why, give him gold enough and marry him to a puppet or an aglet-baby, or an old trot with ne’er a tooth in her head, though she have as many diseases as two and fifty horses. Why, nothing comes amiss, so money comes withal.
HORTENSIO
Petruchio, since we are stepp’d thus far in,
I will continue that I broach’d in jest.
I can, Petruchio, help thee to a wife
With wealth enough, and young and beauteous,
Brought up as best becomes a gentlewoman.
Her only fault, and that is faults enough,
Is that she is intolerable curst,
And shrewd, and froward, so beyond all measure
That, were my state far worser than it is,
I would not wed her for a mine of gold.
PETRUCHIO
Hortensio, peace. Thou know’st not gold’s effect.
Tell me her father’s name and ’tis enough.
For I will board her though she chide as loud
As thunder when the clouds in autumn crack.
ORTENSIO
…E dimmi ora, caro amico, qual buon vento
ti spinge qui a Padova dalla vecchia Verona?
PETRUCCIO
Quello che sparge i giovani per il mondo
a cercarvi fortuna più lontano che a casa propria,
dove cresce poca esperienza. Ma in breve,
signor Ortensio, così stanno le mie cose:
Antonio, mio padre, è defunto,
e io mi sono cacciato in questi labirinti
sperando di ammogliarmi e prosperare meglio che potrò
zecchini nella borsa ne ho, e beni a casa;
e così sono uscito a vedere il mondo.
ORTENSIO
Petruccio, vuoi che ti parli venendo subito al punto
augurandoti una moglie bisbetica e sgraziata?
Non avresti di che essermi troppo grato per il consiglio,
pure ti prometto che sarà ricca,
e parecchio. Ma tu mi sei troppo amico,
non ti posso augurare a lei.
PETRUCCIO
Signor Ortensio, fra amici come noi
bastano poche parole: e pertanto, se tu conosci
una abbastanza ricca da esser la moglie di Petruccio –
poiché la ricchezza è il bordone della mia danza
sia pur brutta come l’amore di Fiorenzo,’
vecchia come la Sibilla, e indemoniata e bisbetica
come la Santippe di Socrate, o anche peggio,
non mi disturba – né minimamente rimuove
la mia disposizione all’affetto, foss’ella turbolenta
come le gonfie onde dell’Adriatico.
Io vengo ad ammogliarmi riccamente a Padova;
e riccamente vuol dire felicemente, anche a Padova.
(Fiorenzo è il personaggio di “Confessio Amantis” di John Gower costretto per salvare la vita a sposare una donna vecchia e brutta)
GRUMIO
Ehi, badate, signore, ché vi sta dicendo chiaro e
tondo come la pensa. Dategli oro quanto basta e poi lo
potete sposare con un fantoccio o con una bambolina di
stoffa, o con una vecchia megera senza più un dente in
bocca, avesse più malattie di cinquantadue cavalli. Basta
che ci siano i quattrini, tutto va a posto.
ORTENSIO
Petruccio, dato che siamo arrivati a questo punto,
continuerò quel che avevo cominciato per celia.
Io posso imbandirti una moglie, Petruccio,
provvista di sufficiente ricchezza, giovinezza e beltà,
allevata come meglio si conviene a una signora.
Il suo unico difetto, ed è un difetto sufficiente,
è che è intollerabilmente indiavolata,
e bisbetica, e prepotente, in maniera così eccessiva
che se pur mi trovassi in condizioni assai peggiori delle mie
non la sposerei per una miniera d’oro.
PETRUCCIO
Taci, Ortensio: tu non conosci gli effetti dell’oro;
dimmi il nome di suo padre, e basterà.
Perché io l’abborderò anche se strepitasse
come il tuono quando d’autunno scoppiano le nubi.
Scena 2 – 258-278
PETRUCHIO
Sir, understand you this of me in sooth,
The youngest daughter whom you hearken for
Her father keeps from all access of suitors,
And will not promise her to any man
Until the elder sister first be wed.
The younger then is free, and not before.
TRANIO
If it be so, sir, that you are the man
Must stead us all and me amongst the rest,
And if you break the ice and do this feat,
Achieve the elder, set the younger free
For our access, whose hap shall be to have her
Will not so graceless be to be ingrate.
HORTENSIO
Sir, you say well, and well you do conceive.
And since you do profess to be a suitor,
You must, as we do, gratify this gentleman,
To whom we all rest generally beholding.
TRANIO
Sir, I shall not be slack. In sign whereof,
Please ye we may contrive this afternoon,
And quaff carouses to our mistress’ health,
And do as adversaries do in law,
Strive mightily, but eat and drink as friends.
PETRUCCIO
Signore, lasciate che vi spieghi questo, in verità.
La più giovane di cui avete sentito parlare
il padre la esclude da ogni accesso di corteggiatori
e non vuole prometterla a nessuno
fin quando non si sarà sposata la maggiore.
Solo allora la minore sarà libera, non prima.
TRANIO
Così stando le cose, signore, se voi siete l’uomo
che deve salvarci tutti, me con gli altri,
e se romperete il ghiaccio e compirete questa impresa,
di ottenere la maggiore e liberare la minore.
al nostro accesso, colui cui la sorte darà di avere questa
non sarà così scortese da mostrarsi ingrato.
ORTENSIO
Signore, voi dite bene, e bene ragionate,
e dal momento che vi qualificate come pretendente,
dovete come noi ricompensare questo signore,
del quale noi tutti restiamo debitori.
TRANIO
Signore, non mancherò; e a garanzia di questo
propongo di passare il tempo questo pomeriggio
tracannando brindisi alla salute della nostra innamorata.
Come fanno gli avversari nelle liti legali,
lottiamo con tutte le forze, ma mangiamo e beviamo da amici.
Traduzione di Masolino d’Amico, da “Shakespeare – Le commedia eufuistiche” I Meridiani. Mondadori editore 1990
SHREW
Val la pena di ricordare che il termine “shrew” indica in origine, già nell’antico inglese, un topo del genere Sorex (etimologicamente, sorex > shrew), ritenuto popolarmente maligno, capace di mordere e avvelenare, che squittisce rabbiosamente e dedito anzi a «squeaking matches». In seguito (già in Langland e Chaucer) il termine passa a indicare una persona (indifferentemente maschile o femminile, come per witch – e l’accostamento non è casuale) di carattere malefico, perversa, rabbiosa e maldisposta, un cattivo spirito, fino a designare il Maligno per eccellenza, il Diavolo. Shrewd e shrewish significavano egualmente “maligno, perverso”, mentre il verbo to shrew equivaleva a to curse (“maledire”: si tenga a mente fin d’ora l’equivalenza); ne resta traccia in Shakespeare nell’esclamazione beshrew me!, equivalente al nostro “che il diavolo mi porti!”.
Shakespeare, William. La bisbetica domata. Con testo a fronte . Garzanti classici. Introduzione di Nemi D’Agostino, prefazione, traduzione e note di Sergio Perosa, 2016
GLI SPAZI SCENICI
…I caratteri del teatro elisabettiano vero e proprio sono il risultato di una felice fusione fra una tradizione popolare derivante dalle sacre rappresentazioni (che le autorità protestanti avevano soppresse, ma che sopravvivevano in forma di Interludes presentati privatamente) e una tradizione cólta che coglieva gli ultimi frutti del Rinascimento europeo, con opere di ispirazione classica rappresentate da complessi di ragazzi (studenti, coristi di chiesa) nei colleges o nelle dimore aristocratiche. Piccole compagnie di attori professionisti si limitarono dapprima ad offrire di dare spettacolo nei cortili delle locande o nelle case private in occasione di intrattenimenti più o meno solenni, come quello evocato con straordinaria efficacia nel dramma Sir Thomas More (1592-94): si immagina (in Shakespeare e il mestiere del teatro una scena nella quale Shakespeare, che pure collaborò alla stesura definitiva del dramma, non ebbe mano) che il cancelliere d’Inghilterra Tommaso Moro ingaggi una compagnia (quattro adulti più un ragazzo per le parti femminili) per intrattenere il sindaco di Londra venuto a fargli visita, e che, a causa dell’assenza di uno degli attori, Moro stesso sostenga, improvvisandola, una della parti.
Il primo edificio adibito esclusivamente a spettacoli teatrali pubblici fu quello denominato appunto Theatre, costruito nel 1576 in un sobborgo settentrionale di Londra, poiché le autorità puritane della City vietavano i pubblici spettacoli nel territorio sotto la loro giurisdizione. Ad esso seguirono il Curtain nel 1577 e poi due teatri sulla sponda meridionale del Tamigi, il Rose nel 1587 e lo Swan nel 1595. Il ritrovamento a quattro secoli di distanza, nel 1988, delle fondamenta del Rose, ha permesso di chiarire ulteriormente le strutture di questi spazi scenici, finora documentati solo da un disegno dell’olandese Aernout van Buchell rappresentante l’interno dello Swan, sulla base di un originale perduto del viaggiatore Johannes De Witt, che lo aveva visto nel 1596.
Si tratta di un’arena circolare o ottagonale, scoperta, circondata per tre quarti da tre ordini di gallerie; l’altro quarto era adibito a retroscena, e una piattaforma rettangolare rialzata si estendeva da esso fino al centro dell’arena; era questo il cosiddetto apron stage, letteralmente «palcoscenico a grembiule» (circondato da tre parti dal pubblico in piedi nell’arena e da quello nelle gallerie) sul quale si svolgeva la maggior parte dell’azione scenica. Il palcoscenico era in parte coperto da un’alta tettoia, sorretta da due colonne di legno, che ne formava il ‘cielo’. Sulla parete di fondo, oltre a due porte che permettevano l’accesso degli attori al palco, si apriva – in alcuni teatri ma non allo Swan — un vano centrale che poteva essere celato da una tenda e fungere da stanza interna o discovery place (nascondiglio o spazio per le apparizioni). Sovrastava le due porte una galleria praticabile, utilizzata anch’essa per l’azione scenica o per ospitare piccoli complessi di musici. Uno spazio, dunque, anti naturalista, senza possibilità di mutamenti di scena o di effetti di luce (la rappresentazione avveniva di giorno), così da privilegiare esclusivamente la parola e il gesto, ai quali era affidato il compito di orientare l’attenzione dello spettatore. D’altra parte lo spettatore non era separato dall’attore da alcun diaframma: la comunicazione era immediata, il monologo e l’aside trasformavano l’ascoltatore non tanto in un anonimo destinatario di un messaggio fittizio, quanto in interlocutore diretto o addirittura in confidente.
Quello descritto è lo spazio teatrale per cui composero le loro opere la maggior parte dei drammaturghi elisabettiani, compreso Shakespeare, la cui compagnia si era fatta costruire nel 1599 un teatro, il Globe, che riproduceva queste caratteristiche e raggiungeva una capacità di tremila spettatori. Va tenuto conto però che, accanto al teatro pubblico, non cessò mai di esistere un tipo di teatro privato, di dimensioni assai più ridotte, in locali chiusi che potevano essere il salone del palazzo patrizio, il refettorio del college, o l’ex refettorio del convento requisito dopo la Riforma.
Anche questo spazio, benché forse più sontuoso, non offriva grandi possibilità di effetti scenografici, salvo l’uso della luce artificiale; ma la discriminante era data dalla limitazione del numero degli spettatori, limitazione operante a livello di selezione sociale. Dapprima infatti si trattò di un pubblico di invitati, sia docenti e studenti dei colleges, sia ospiti delle case patrizie; ma quando, alla fine del Cinquecento, i ragazzi attori in questi spettacoli non furono più studenti o coristi, ma giovinetti appositamente addestrati da abili impresari che si erano assicurati l’uso di questi locali ‘privati’, la selezione del pubblico avveniva sulla base del prezzo relativamente elevato di accesso alla sala. Già dunque all’inizio del Seicento, benché l’impianto scenico dei due tipi di teatro fosse analogo, cominciò a manifestarsi una distinzione nel pubblico, e tale distinzione, che andò poi sempre più accentuandosi, non poté non influire sulla produzione drammatica.
La produzione intesa per il teatro pubblico, date la struttura di quello spazio scenico, la composizione estremamente aperta e varia dell’uditorio e la gestione in forma cooperativa delle compagnie, è sostanzialmente opera di collaborazione. Il drammaturgo è semplicemente un fornitore di copioni soggetti a continue rielaborazioni da parte degli attori. Gli spettatori del teatro privato tendevano invece, seguendo gli schemi di una cultura elitaria, a considerare il testo teatrale come opera letteraria, opera d’autore’, non tanto realtà drammatica (tragica o comica) in cui immergersi, quanto invenzione fantastica, sensazionalismo o satira allusiva. Su questi ultimi due elementi si basarono soprattutto le opere presentate dalle nuove compagnie di ragazzi, scatenando, nel primo Seicento, quella ‘guerra dei teatri’ così efficacemente sintetizzata in poche battute di Hamlet: quando Amleto chiede come mai la più importante delle compagnie stabili non reciti più in città, Rosencrantz gli risponde che
“c’è una covata di ragazzini, falchetti che strillano a squarciagola, e ottengono per questo i più strepitosi applausi. Sono loro che vanno di moda ora, e mettono alla berlina i teatri pubblici (così li chiamano) al punto che certi che portano tanto di fioretto [ossia hanno il rango di gentlemen] hanno paura delle penne d’oca [di chi fornisce i testi ai ragazzi] e quasi non osano più frequentare quei teatri.”
Sta di fatto che le compagnie di ragazzi si spinsero tanto oltre sulla via della satira da provocare violente reazioni censorie che portarono intorno al 1608-10 a provvedimenti repressivi tali da paralizzare praticamente la loro attività. In una situazione storica come quella descritta, nella quale la classe borghese puritana, contraria ad ogni forma di spettacolo, andava aumentando la propria potenza economica e faceva della propria religione un’arma di lotta di classe contro le istituzioni ufficiali — la corte e l’aristocrazia —, le compagnie di attori adulti operanti nei teatri pubblici (che già per agire con una certa misura di libertà erano costrette a cercare la protezione dei potenti, designandosi come «servitori», ovvero Men, del sovrano o di questo o quel nobile) vennero a trovarsi in una posizione falsa. I teatri all’aperto vanno perdendo gran parte del loro pubblico, e le compagnie di adulti preferiscono assicurarsi i teatri privati resisi disponibili in seguito alle difficoltà censorie incontrate dalle compagnie di ragazzi. Il caso dei King’s Men, la compagnia sotto la protezione del sovrano e di cui faceva parte anche Shakespeare, è sintomatico: dopo aver rappresentato le opere di maggior successo nel teatro pubblico del Globe che si era fatta costruire nel 1599 fuori dal perimetro della City, a partire dal 1608 riutilizzò la sala privata del Blackfriars, un ex convento abbandonato nella City, che già possedeva ma che, a causa della sua ubicazione, aveva dovuto lasciare in mano ad una compagnia di ragazzi.
Il Globe, distrutto da un incendio nel 1613 ma subito ricostruito, rimase aperto solo nei mesi estivi, quando la corte e l’aristocrazia si allontanavano da Londra. Ciò comportava un riorientamento del repertorio della compagnia, che doveva soddisfare contemporaneamente le esigenze di due tipi di pubblico che andavano sempre più nettamente differenziandosi. L’ultimo teatro pubblico costruito a Londra nel 1614, lo Hope, venne progettato in modo da poter ospitare intrattenimenti di altro genere, come i combattimenti fra cani e orsi, e infatti in capo a quattro anni venne adibito esclusivamente a tale funzione e non vi furono più rappresentati drammi. Del resto, dei circa duecento drammi nuovi rappresentati fra il 1627 e il 1642, solo diciassette vennero dati in prima nei teatri pubblici (e si trattava in genere di farse o testi non ritenuti degni di pubblicazione), mentre tutti gli altri furono presentati nei teatri privati che ospitavano le grandi compagnie regolari dei King’s Men, Queen’s Men e Prince’s Men.
Nel periodo giacomiano (Giacomo I:1603-1625) dunque cambia la struttura stessa dello spazio teatrale: al grande O di legno di cui parla Shakespeare nel prologo di Henry V, si sostituisce il ricco salone del palazzo barocco, e la scena fissa che serve da sfondo è costituita da due ordini di archi e colonne di legno decorate da elaborate volute di stucco. Ai due lati del palcoscenico non c’è più spazio per il pubblico in piedi nella platea; c’è invece, in questa struttura rettangolare, una sorta di ‘barcacce’ per pochi privilegiati, i quali del resto protestano perché hanno la visuale impedita dai cortigiani che hanno acquistato le costosissime sedie disposte lateralmente sul palcoscenico. A questo sfondo male si adattano le corti semibarbariche del dramma elisabettiano: la Danimarca di Hamlet, l’antica Britannia di King Lear, la Scozia di Macbeth. Ad esse si sostituiscono progressivamente le raffinate e corrotte corti rinascimentali italiane delle tragedie o tragicommedie di Marston, di Webster, di Middleton, di Ford.
Giorgio Melchiori “Shakespeare” Editori Laterza 1994
(sabato 25 gennaio 2025)